Tino Geiss Verschiebungen - Poesie des Sehens

Die Ausstellung mit Malerei von Tino Geiß, die mit dem Titel Verschiebungen – Die Poesie des Sehens, überschrieben ist, zeigt 20 Arbeiten, die vor allem um die Themen Exterieurs, Stadtansichten, Dorflandschaften, aber auch Interieurs kreisen. Ausgehend von einem konkreten Erlebnis, einem ganz bestimmten Ort oder Geschehen, arbeitet Tino Geiß mit Bildern als Elementen einer Erinnerungsmethode, in der real Gesehenes malerisch transformiert und in neue ästhetische Assoziationen übertragen wird.
1978 in Jena geboren, hat Tino Geiß zunächst zwei Jahre in Halle/ Saale studiert, bevor er 2003 ein Studium der Malerei in Leipzig an der Hochschule für Grafik und Buchkunst bei Arno Rink und Neo Rauch begann. Nach seinem Diplom im vergangenen Jahr wurde er Meisterschüler bei Ingo Meller, er lebt und arbeitet zurzeit in Leipzig.

Die Poesie des Sehens setzt sich bei Tino Geiß aus mehreren Elementen zusammen: der Offenheit der Verortung, den raumbildenden Rahmungen und der Farbe in der Ästhetik eines Palimpsestes.

1.) Die Offenheit der Verortung bedeutet: Die konkreten Orte seiner Bilder, die keine Fantasielandschaften sind, sollen bewusst im Dunkeln bleiben. Kein Titel verweist ganz genau auf den exakten Raum des Geschehens, auch wenn ein solcher Auslöser eines Bildes geworden ist. Das mögliche Wiedererkennen und Erkennen eines Motivs, das Spiel mit Bekanntheit und Verallgemeinerung ist eines der Hauptanliegen des Künstlers – das Motiv ist so bekannt wie möglich und so unbekannt wie nötig.
So verallgemeinert das große Bild „Warteraum“ von 2006 die einsame Tristheit eines ganz bestimmten Umstiegsbahnhofs in der Nähe von Naumburg zu einer Zughaltestelle, wie sie vielleicht jeder kennt und unbewusst wieder erkennt. Der Blick aus dem Seitenfenster eines Wartehäuschen streift rechts einen gelben Backsteinbau, der angeschnitten wie verloren wirkt. Ein Zug im Hintergrund ist in unbestimmter Bewegung festgehalten: er fließt gerade vorbei, hält an oder setzt augenblicklich die Strecke fort. Die Räume sind ineinander verschachtelt, irritieren durch ihre Fokussierung oder ihrem Auflösen in der Fläche und Weite, setzen eine Dynamik frei und lösen das starre Format der Leinwand auf.

2.) Zum anderen arbeitet der Künstler mit Rahmen und Rahmungen im Bild und am Bild als Mittel der malerischen Verschiebungen. Zwei Arbeiten „Hochsitz“ und „Hochsitz gerahmt“ von 2008 zeigen wie ein Manifest das Spiel mit den Eingrenzungen, wobei der Rahmen des Bildes als Schnittstelle ein Teil dessen wird. Sie halten den Blick des Betrachters aber auch zunächst zurück, verhindern zu schnelles Eintreten in den Bildraum, schaffen dann das Gefühl von Entfernungen, geben Innen und Außen vor. Wie eine steinerne Brüstung aus der niederländischen Kunst, die man aus Jan van Eycks „Leal Souvenir“ kennt, die zwischen Betrachter und dem Objekt gezogen wird und hier das ganze Bild umspannt, erhöht die Barriere als Repoussoir die Wirkung des Dahinterliegenden bezüglich seiner Realität. In der so geschaffenen räumlichen Distanz lösen sich die Silhouetten der Hochsitze, von hinten durch helles Gegenlicht bestrahlt, förmlich auf, verlieren ihren Objektcharakter und erhalten etwas unkonkret Bedrohliches.
Rahmen in gleicher Funktion können allerdings auch in anderer Form auftreten: in „Menderegen“ von 2007 blockieren Farbspritzer als Störungen, regentropfengleich, den Blick auf die Silhouette der Innenstadt unter einem goldgelben Leipziger Himmel und bewirken ein Changieren zwischen Eintritt ins Bild und der Unmöglichkeit dieses Zugangs. Das stimmungsvolle Gemälde „Betrachtung des Himmels“ von 2008 wird von einem aggressiven, zerfetzten Rahmen ins Bedrohliche gesteigert.
Was der ursprünglich sächsische Maler Hans Henrik Grimmling einmal sagte, könnte auch für Tino Geiß gelten: „Kunst ist (immer) ein Wegfahren in eine Distanz zur Gegenwart“. Die Eingrenzungen distanzieren uns zum Gegenstand und machen so erst das Erkennen möglich, lassen Aussagen über das Existentielle zu.

3.) Neben den Rahmungen und der Offenheit der Verortung ist die Funktion von Farbe ein drittes Element der Poesie des Sehens. Das Experimentieren mit der Farbe als Material könnte man als einen Teil der Weltsicht des Künstlers begreifen. Er benutzt die Farbe in der Ästhetik eines Palimpsestes:

Im Mittelalter, wo Schreibmaterial wie Pergament kostbar war, wurden beschriebene Manuskriptseiten häufig wieder verwendet. Diese sogenannten Palimpseste, die nach dem Schaben oder Abwaschen alter Texte wieder verwendet wurden, beinhalten einen zeitlichen Charakter des Materials – Zeit ist darin aufgehoben, überlagert sich. Die alten Texte blieben unter den darübergeschriebenen erhalten, können heute zum Teil rekonstruiert werden. Die Farbe in Tino Geiss’ Gemälden, die Schichten, die abgeplatzten Stellen, die Authentizität der scheinbar abgegriffenen, abgenutzten Oberflächen lassen Narrationen entstehen und verweisen darauf, dass – wie der Künstler selbst sagt – „das Jetzt immer auch ein Produkt des Vergangenen ist“. In der poetischen Haptik der Farbe liegt das Durchscheinen alter Bilder und der Chronologie der Zeit.

Weitere Verschiebungen finden in farbtheoretischen Überlegungen statt: im Gemälde „Ultramarin und Dorfstück III“ von 2007 führt die grelle Balustrade des Blau – hier deutlicher als Brüstung – zu einer wahrnehmungstechnischen Irritation. Das Phänomen der Farbperspektive suggeriert uns, dass sich Objekte in warmen Farben in scheinbar kürzerem Abstand zum Betrachter befinden als solche in kälteren Farbtönen. Bereits Leonardo da Vinci hat eine Verblauung des Hintergrundes in der Landschaft festgestellt und diese zur Schaffung von Entfernungen ins Bild umgesetzt. Tino Geiss experimentiert mit der Umkehrung dieser Erkenntnis und lässt das Blau als Grenzziehung den Vordergrund dominieren, während der wärmere Giebel des Fachwerkhauses in den Hintergrund gerät. Die Poesie des Sehens ist zunächst auch der poetischen und kommunikativen Eigenschaft der Farbe geschuldet. Tino Geiss’ Umgang mit der Farbe, ihren Möglichkeiten, der ihr ureigenen Sinnlichkeit, mit vibrierenden Kontrasten, stechenden Bezügen und ästhetischen Harmonien ist gelungen und einnehmend. Er sagt selbst dazu: „Ich arbeite mit der Farbe, bis sie Licht wird.“

Trotz dieser inhaltlichen Lenkungen, der eingrenzenden und öffnenden Rahmungen und der Dialogfähigkeit der Farbe als Material, besitzt jedes Bild unbenennbare ästhetische Leerstellen, die der Betrachter selbst füllen muss. Das kann die Narration des Bildes betreffen oder Grenzbereiche zwischen Abstraktion und Naturalismus, die zu definieren sind. Die Deutungsoffenheit in einem gewissen Rahmen ist dabei erklärtes Ziel. Es geht zwar um eine Übersetzung einer gesehenen Realität in malerische Erinnerungen, doch sind die Assoziationen dabei einer Fülle an Möglichkeiten ausgesetzt. Das Spiel zwischen Definierung und Offenheit würde Umberto Eco gefallen, der in seinem Buch „Grenzen der Interpretation“ dazu Anleihen gibt: Nur, wenn Bilder in letzter Konsequenz interpretatorisch offen sind, kann den Dingen ein Geheimnis bewahrt werden, das den Betrachter, angelockt von der poetischen, reizvollen Oberfläche zu einer Auseinandersetzung und zu eigenen ästhetischen Assoziationen, zum Umgang mit dem eigenen Erinnern als kommunikatives Gedächtnis, herausfordert.

Die Finissage der Ausstellung mit einer Lesung mit Anna Kaleri findet am 13. März um 19 Uhr in der Galerie Koenitz statt.

Annika Michalski
Kunsthistorikerin, M.A., Leipzig

Dieser Text ist die leicht veränderte Fassung der Eröffnungsrede, die am 23. Januar 2009 in der Galerie Koenitz gehalten wurde.